Arte Moderna

Símbolo da Bauhaus.
1. Histórico

No mesmo ano em que a recém fundada República Alemã assinava o Tratado de Versalhes, assinado em Paris em 1919, o movimento modernista germânico dava um importante passo para a consagração internacionalmente. Naquela ocasião, em sintonia com uma época inaugurada por revoluções, golpes e tumultos de toda ordem que se estenderam pelos anos vinte, um reduzido grupo formado por profissionais das mais variadas atividades artísticas e técnicas, liderado pelo o arquiteto Walter Gropius lançou na cidade de Weimar, a “Atenas” da Alemanha, o Manifesto da Bauhaus, em abril de 1919.
A ação de vanguarda deles iria provoca uma alteração duradoura na história da arquitetura e das artes plásticas em geral. Começava então uma das mais importantes transformações do século 20: a aliança entre a estética e a tecnologia, entre o artista e a indústria.
Desde tempos imemoriais artistas e artesãos ocupavam espaços distintos no universo das artes em geral. Os primeiros sempre se viram como um espécie de aristocracia das belas artes, os favoritos das musas, enquanto os artesão, humildes, tinham como inspirador a Hefesto, o deus corcunda da forja que, infeliz, malhava o ferro incandescente na bigorna numa oficina nos subterrâneos da Terra, suando por todos os poros em meio às labaredas e às ferramentas ardentes.
Um dos primeiros propósitos da fundação da Bauhaus, em abril de 1919, foi a superação desse estigma histórico-corporativo pela educação do artista-artesão, alguém tão hábil com as mãos como enfronhado na concepção mais elevada da arte, um ser capaz de conceber um objeto qualquer, esteticamente relevante, e, ao mesmo tempo, hábil em executá-lo em conjunto com os demais colegas da construção.
Para levar tal concepção à prática, Walter Gropius, então jovem arquiteto promissor, transferindo-se de Berlim para Weimar, determinou a junção das duas escolas que lá existiam: a Escola de Artes e Ofícios e a Escola de Belas Artes: que vieram a formar a célebre Staatliches Bauhaus, ou simplesmente Escola da Bauhaus, instalada no edifício de Van der Velde.

Bauhaus de Weimar.

2. As Oficinas
Após o “Vorkurs”, o Curso Preliminar obrigatório, os alunos seguiam uma formação de artesãos nas oficinas da escola. Seguindo a concepção de unir a formação artística à formação prática, os trabalhos nas oficinas da Bauhaus, nos primeiros anos da escola, eram coordenados conjuntamente por um “Formmeister” (“mestre da forma”) e por um mestre artesão. A direção artística das oficinas era atribuída aos Formmeister assistidos pelos mestres artesãos.
Em 1919, os mestres foram artistas como Johannes Itten, Lyonel Feininger e Gerhard Marcks; em 1920, Georg Muche; em 1921, Paul Klee, Oskar Schlemmer; em 1922, Wassily Kandinsky.
As oficinas que a Bauhaus oferecia a seus alunos eram de tecelagem ( técnicas texteis), de metal (criação de objetos), de teatro e ballet, de carpintaria / marcenaria, de escultura e de tipografia e publicidade.
A denominação de oficina de publicidade a substituir o de tipografia já tinha sido utilizada sob a direção de Gropius, desde 1927. Com Meyer, associa-se a este atelier o Departamento de Fotografia e o objetivo básico era o de aumentarem os lucros da escola — através da publicidade dos trabalhos produzidos nas oficinas e das exposições.
Nesta oficina, as actividades vão centralizar-se essencialmente em exposições:
- Stand da Bauhaus na exposição da Werkbund
- Exposição Apartamento Popular da Bauhaus, Dessau.

Oficina de tecelagem.

3. Artistas e Professores

3.1 Wassily Kandinsky
Kandinky foi um artista russo, professor da Bauhaus e introdutor da abstração nas artes visuais.
Apesar da origem russa, adquiriu a nacionalidade francesa. Nascido em Moscou, passou grande parte da infância em Odessa. De volta à capital russa, estudou Direito e Economia na Universidade de Moscou, chegando a diplomar-se em Direito aos 26 anos, mas desistiu destas carreiras.
Casou-se em 1892 com a sua prima Anja Tchimikian, que acompanhou Kandinsky em 1896 quando este se mudou para Munique, iniciando os seus estudos em pintura na escola de Anton Ažbè. O estilo da escola de Ažbè desiludiu Kandinsky, que preferia pintar paisagens coloridas ao ar livre.
Após dois anos, Kandinsky tenta inscrever-se, sem sucesso, num curso ministrado por Franz von Stuck. Um ano depois Kandinsky ingressou finalmente no curso, que frequentou até 1900.

Wassily Kandinsky.

3.2 Johannes Itten

Itten foi pintor, docente e ensaista místico, associado à primeira fase da Bauhaus. Itten foi, ao lado de Gropius, a figura mais marcante da primeira fase.
Itten instituiu o Vorkurs, o ensino preliminar, no qual os alunos aprendiam de maneira totalmente nova, princípios e as técnicas mais elementares.
Em 1923 deixou a Escola por não concordar com a orientação que visava a cooperação com a Indústria, proposta por Gropius.
As suas aulas na Bauhaus eram iniciadas com exercícios de ginástica e respiratórios — segundo ele, isso descontraia e relaxava os estudantes, antes de iniciar a “direcção e ordem fluentes.”
Itten nasceu em 1888 em Suderen-Linden, na Suíça, foi professor de escola primária, e teve formação de pintor com Adolf Hoelzel, cujas didáticas de arte e teoria de composição influenciaram o seu trabalho.
Leccionou arte perto de Berna, transferindo–se para Viena para dirigir uma escola de arte. Nesta época foi apresentado a Gropius que o convidou para dar uma palestra sobre os Ensinamentos dos Mestres Antigos na Sessão inaugural da Bauhaus em 21 de Março de 1919, no Teatro Nacional de Weimar.
Em Outubro do mesmo ano, teve cadeira como docente da Bauhaus até Março de 1923 ,quando pediu demissão.

Johannes Itten.

3.3 Paul Klee

Quando assumiu suas atividades como professor na Bauhaus em Weimar, em Janeiro de 1921, o suíço Paul Klee já era um renomado pintor de vanguarda.
A escola pretendia, segundo a concepção do seu fundador Walter Gropius, formar uma geração de artistas-artesãos. No manifesto da Bauhaus, Gropius, que era um moderado simpatizante das idéias socialistas, escreveu que a escola iria “estabelecer uma corporação de artesãos sem a presunçosa divisão de classes, que tenta erigir um muro separando artesãos e artistas.”
Klee iniciou lecionando na oficina de tipografia. Depois, assumiu a chefia da oficina de vidro.
A sua atividade como professor na Bauhaus obrigou-o a desenvolver e formular claramente as suas idéias sobre aspectos teóricos da pintura e da arte.
Klee era um professor muito dedicado. Ele preparava suas aulas meticulosamente, até nos mínimos detalhes, como nenhum outro artista na Bauhaus fazia. A reação dos estudantes em relação ao professor Klee era muito variada.
As suas aulas constituíam um desafio intelectual de alto nível. Alguns dos seus alunos não se adaptavam ao seu modo. Muitos outros, entretanto, tiveram experiências valiosíssimas com Klee e aprenderam muito com ele.

Paul Klee.

3.4 Mies Van der Rohe

Nascido em Aachen, em 1886, foi o próprio Mies van der Rohe quem nos dá a chave para a compreensão de sua arquitetura ao comentar, num artigo publicado em 1961, a influência que as construções da sua cidade natal exerceu em sua obra.
Ludwig Mies (o sobrenome da mãe, van der Rohe, foi incluído por Mies mais tarde) freqüentou a escola da catedral católica construída por Carlos Magno e ajudou o pai na firma de cantaria que possuía. Passando sua infância e adolescência entre lápides e igrejas medievais, sua formação não foi acadêmica, mas de natureza prática e religiosa.

3.4 Mies Van der Rohe. Pavilhão alemão.

3.5 Marcel Breuer

Marcel Lajos Breuer foi um designer e arquitecto de origem húngara. Fez parte da primeira geração de alunos formados pela Bauhaus.
É de destacada importância o seu design de mobiliário. Os seus móveis de tubo de metal contribuíram para revolucionar o conceito do móvel.
Formou-se na primeira sede da Bauhaus (em Weimar) em 1924 e passou a lecionar nesta escola até 1928 (quando esta já estava instalada em Dessau).
Sua relação com a instituição era bastante estreita, o que acabou lhe rendendo a diretoria da instituição após a saída de Mies van der Rohe.
Enquanto docente da Bauhaus, realizou uma série de experimentações no design mobiliário. Foi aí que projetou e executou os primeiros protótipos da cadeira Wassily (cujo nome é uma homenagem ao colega Wassily Kandinsky).

Marcel Lajos Breuer.

3.6 Oskar Schlemmer
Pintor, começou a dar aulas na Bauhaus em 1920 como diretor da oficina de escultura, envolvendo-se também com a oficina de metal temporariamente; depois, assume a direção de arte teatral.

Oskar Schlemmer - Figura do Balet triádico.

4. Tipógrafos
Os mestres e tipógrafos da Bauhaus foram:

4.1 Jan Tschichold (1902-1974)
Nascido em Leipzig, Jan Tschichold praticou pintura de letras e caligrafia desde muito jovem. Tinha material suficiente e de primeira escolha; Leipzig, em Sachsen (Saxônia), era um dos grandes centros da tipografia alemã. (Ainda hoje se realiza aí uma importante feira do livro, a Leipziger Buchmesse).
O seu desejo era seguir Belas Artes e ser pintor-artista, mas os seus pais não apoiavam a perspectiva e orientaram Jan para um ofício mais seguro, tentando persuadi-lo a enveredar por uma carreira de professor de desenho.
Mas o jovem Jan Tschichold foi-se introduzindo no mundo da caligrafia e na arte de fazer livros. O seu livro de cabeceira era “Writing, Iluminating and Lettering”, obra do calígrafo e tipógrafo britânico Edward Johnston.
Passava longas horas no Museu da Imprensa de Leipzig, absorvendo avidamente todo o patrimônio histórico arquivado nesse edifício.
Em breve, Jan era perito em Buchgestaltung clássica. Mas, longe de ser um “rato de museu”, Jan orientava-se para a atualidade; a visita da Bugra (Feira do Livro e das Artes Gráficas de Leipzig) em 1914 foi uma das experiências que o moldaram – com a idade de 12 anos.
Os seus conhecimentos de francês e latim, adquiridos em Grimma, e a sua cultura humanista, serviram-lhe para se introduzir na tipografia clássica.
Passou pela Escola de Artes e Ofícios de Dresden, para logo regressar a Leipzig.
Dedicava inúmeras horas ao estudo dos livros da Biblioteca da Federação de Impressores de Leipzig, onde aprofundou o seu saber sobre tipografia clássica, especialmente Fournier, e começou a colecionar livros antigos.
Em 1921, com 19 anos, o diretor da Academia de Belas Artes de Leipzig, Walter Tiemann, propõe-lhe começar a dar classes de caligrafia neste estabelecimento.
Entre 1921 e 1925 desenhou cartazes caligráficos para várias das feiras comerciais que tinham lugar em Leipzig. Alguns dos seus trabalhos para a editora Insel Verlag foram selecionados para uma exposição internacional de caligrafia em Viena, em 1926 – evento em que se mostraram obras dos consagrados Eric Gill, Edward Johnston e Alfred Fairbank.
O seu interesse pelo desenho de tipos levou-o a fazer alguns esboços de letras para a empresa Poeschel und Trepte. A carreira profissional de Jan começara, mas o que despoletou o seu violento interesse pela tipografia de vanguarda – a “neue typographie” – foi a visita à exposição da Escola Estatal Bauhaus em Agosto de 1923.
Conheceu assim a primeira exposição da Bauhaus em Weimar e o soberbo catálogo que para o evento desenhou Herbert Bayer.

Cartaz de Jan Tschichold
"Plakate der Avantgarde. Ausstellung der Sammlung Jan Tschichold", 1930

Weimar foi o primeiro sítio onde J.T. teve a oportunidade de admirar arte moderna – e ver a tipografia tratada como meio de comunicação. Vivamente impressionado pela ruptura que os movimentos de vanguarda articulavam, deixou-se contagiar pelas mensagens vitais do movimento holandês De Stijl, do Suprematismo e do Construtivismo Russo.
A viragem radical operada na sua concepção tipográfica ficou em evidência num cartaz para a editora de Varsóvia Philobiblon, onde aplicou as idéias formais do Modernismo, como a composição assimétrica e os eixos inclinados.
Jan Tschichold começou a afastar- se da tipografia tradicional que havia estudado em Leipzig.
Em Munique, fez cartazes para o cinema Phoebus Palace, usando tipografia audaz, fotografias e cores planas, influenciado por El Lissitzky, Moholy-Nagy e Man Ray.

Cartaz de cinema de Jan Tschichold 
"Die Frau ohne Namen. Zweiter Teil", 1927

Em 1928, J.T. revela as suas qualidades de comunicador publicando a sua famosa obra die neue typographie. Já em 1926, por recomendação de Paul Renner, Tschichold tinha ido para Munique ensinar na Escola dos Mestres de Artes Gráficas, onde deu aulas até ser expulso pelos nazistas em 1933.
“Tschichold, que nunca deu aulas na Bauhaus, foi o que melhor materializou as ideias da Bauhaus”, afirmou com razão Albert Kapr, mestre-tipógrafo da velha escola alemã. Leia o seu famoso artigo sobre a “elementare typographie”.
Para Tschichold, o importante da nova tipografia era adaptar-se à necessidade principal dos leitores: menos tempo disponível para absorver as informações.
Assim, professa a favor de uma tipografia em conformidade com o tempo em que vive, cujas características principais colocariam a mensagem numa situação de mínimo ruído, através da economia e precisão de elementos.

A maior parte dos impressos anteriores à nova tipografia trazia uma paginação centralizada, bordas decorativas e uma eclética mistura de diversos tipos.
A ausência de dinamismo do eixo central incomoda extremamente Tschichold, que o considera pretensioso e antiquado, por impor uma rigidez artificial aos layouts.
Em oposição a esta estética, ele propõe que a forma derive sempre da função do texto. Para atingir a disposição ideal, seria imprescindível incorporar a assimetria, valorizar os espaços brancos, explorar os contrastes e fazer uma utilização inteligente da cor.
Muitas vítimas da repressão nazista escolheram a Suíça como país de exílio, e entre elas, Tschichold. Ali foi influenciar de forma determinante a evolução da tipografia suíça.
Tschichold passou anos de sacrifícios até conseguir o direito de residência em Basel; contudo, preferiu viver na Suíça até à sua morte em 1974 – com a exceção de uma estadia em Londres, onde reformulou o design da série de livros de bolso Penguin Books.
No exílio em Basel, Tschichold reconsiderou os seus postulados de juventude, pareceu-lhe ter exagerado e ter sido dogmático, e decidiu voltar à tipografia tradicional e aos layouts de composição simétrica.
Com esta viragem de 180º regressou ao ponto por onde tinha começado a sua carreira. Vários colegas, entre eles um empoladamente polêmico e dogmático Max Bill, não lhe perdoaram este retorno às tradições – mesmo depois de Jan Tschichold ter apresentado trabalhos tão convincentes como a sua fonte renascentista Sabon
Um exemplo de publicação sobre Tschichold é um artigo de Richard B Doubleday, publicado na revista Baseline

A fonte Sabon é o resultado de um programa conjunto da Linotype, Stempel e Monotype, que queriam uma fonte que fosse disponível para composição manual, composição mecânica (linotipia) e fotocomposição.
O tipo deveria ter como ponto de partida os desenhos de Claude Garamond no século XVI.
Depois do ‘tiro de canhão’, que foi o pequeno caderno elementare typographie, Jan Tschichold publicou em 1928 o livro die neue typographie (a nova tipografia), o primeiro manual do desenho tipográfico moderno.
Die neue typographie foi o primeiro livro que Tschichold escreveu e compôs na totalidade; tornou-se o grande manifesto renovador das artes gráficas.
O livro é dirigido a tipógrafos, paginadores, impressores e publicitários, tornou-se em apenas um ano a obra de referência para orientar os profissionais sobre os princípios modernos da composição e da tipografia.
Publicada em 1928, die neue typographie é, possivelmente, a melhor obra sobre tipografia do século XX.
Pela primeira vez um livro relacionou o design tipográfico e editorial com as tendências artísticas, as necessidades técnicas e as mudanças sociais da época. Ao mesmo tempo, discute e sugere, com rigor, a normatização da Nova Tipografia na composição dos textos e na organização das páginas.
Publicou-se uma tradução americana da Neue Typographie de Jan Tschischold por Ruari McLean, que consegue ser muito fiel ao original alemão de 1928.
Recorreu-se a fontes, disposições de página, tipos de papel e de encadernação semelhantes, sendo a única concessão contemporânea a composição usando computador e a impressão com meios atuais.

4.1 Herbert Bayer (1900-1985)

Herbert Bayer nasceu na Áustria. Foi estudante da Bauhaus de 1921 até 1923, onde estudou sob a direção de Kandinsky e Moholy-Nagy.
Em 1925, Walter Gropius, na sua função de diretor da Bauhaus, convidou-o a dirigir a Oficina de Tipografia e Publicidade; assim, Bayer passou a integrar o corpo docente da Bauhaus.

Capa do Catálogo de produtos da Bauhaus, desenhada por Herbert Bayer.

Bayer pensou poder superar os limites impostos pelo vai-vem das modas; para tal, subordinou o seu desenho de letras a leis “intemporais” e “objetivas”.

Um dos seus lemas era: Os problemas de estilo e da expressão individual deviam retroceder face à “pureza da geometria” e às exigências da funcionalidade.
Assim orientado, Herbert Bayer apresentou em 1925 o protótipo de uma letra reduzida às formas geométricas mais elementares – linha, circunferência.
Bayer justificou a sua proposta: “a tipização dos elementos da letra, tendo por base o quadrado, a circunferência e o triângulo reduz o consumo de material tipográfico.”
Este método culminou numa tipografia cujas formas fossem tão elementares, que pudessem atingir uma validade “universal”.

‘‘No tipo “universal”, que Bayer apresentou em 1925 com o nome ‘sturm blond”, a redução foi extrema. A orientação que adotara – uso exclusivo de letras minúsculas, formas da geometria elementar, redução ao mais simples, universalidade – foi em breve seguido por outros artistas gráficos.

Jan Tschichold desenvolveu entre 1926 e 1929 outro alfabeto com o nome “universal”; também ele optou por eliminar as maiúsculas.

Na época da Bauhaus Herbert Bayer era um “radical de salão”, como era uso dizer-se. Era da opinião que a cultura era “artificial”, enquanto a ciência e o raciocínio seriam “puros”.
Em conseqüência, deduzia que as formas de letras simples e geométricas iriam ter um efeito benéfico na sociedade – porque assim, a sociedade não teria que se induzir em ilusões e não teria que usar estilizações aristocráticas e elitistas.

Estudo para uma fonte, 1932.

Os protagonistas da universal typographie pensavam que os novos sistemas de glifos deviam ser “nus” – nus como uma máquina, livre de embelezamentos, livre de qualquer ideologia da cultura. Apesar de Herbert Bayer advogar essa linguagem visual “nua”, também se mostrou apto a trabalhar de forma mais refinada.

“Nua e crua”: Digitalização da sturmblond de Bayer, de Paulo Heitlinger.

Em 1928, Bayer deixou a Bauhaus para seguir uma carreira de designer freelance.
Desmobilizou o seu rigor e purismo, para poder vender o seu trabalho.
Em 1933, a Fundição Berthold encomendou-lhe uma tipografia para uso comercial.
Para esta encomenda, Bayer apresentou a sua sturm blond, mas numa variante já “vestida”, ou seja: com serifas, e bastante condensada.
Houve poucos clientes do exterior interessados no design moderno e na tipografia feitos na escola Bauhaus. O sucesso comercial das idéias e dos protótipos da Bauhaus – se é que houve um tal sucesso – só começou a esboçar-se no fim dos anos 20.
Esta aceitação aumentou nos primeiros anos da década de 30 – para ser brutalmente interrompida pela barbárie nazista. Uma exceção foi a revista die neue linie.

Herbert Bayer foi diretor artístico da revista feminina Harper’s Bazaar no final da década de 1920-1930.

Trabalhou também para a revista Fortune, nos EUA, realizando excelentes ilustrações e infográficas.
Bayer trabalhou com Walter Gropius em Berlin, onde tinha o seu atelier após ter saído de Dessau.
Josef Albers, outro docente da Bauhaus, emigrou para os E.U.A. já em 1933; Herbert Bayer chegou a Nova Iorque em 1938, para finalizar os preparativos da exposição Bauhaus 1919-1928.
Bayer desenhou a exposição no MOMA a e realizou o catálogo. Este evento lançou as bases da energia vanguardista que impulsionou o design norte-americano a partir dos anos 40.
Nos EUA foi consultor da empresa J. Walter Thompson e da Dorland International. A partir de 1946 esteve ativo como professor no Aspen Institute Colorado.
Herbert Bayer, depois de trabalhar ainda longos 30 anos como artista plástico e gráfico nos EUA, fez o legado da sua obra ao Denver Art Museum.

Herbert Bayer, 50 jahre Bauhaus, Austellung, 1968


Nomes: Maiara Ferreira de Sousa Nº 22
             Anacione M. dos santos N°05